Die Zeit im Bild –

Von Claude Monet zur ostdeutschen Rebellin: Die Kunst hats mit den Uhren

Künstler und Künstlerinnen lassen sich ungern hetzen, aber Uhren spielen doch auffällig oft eine Rolle in ihren Werken. Eine kleine Zeitreise.

Sven Behrisch

Publiziert: 04.04.2025, 10:42

Edvard Munch, Selbstbildnis zwischen Uhr und Bett

Ein älterer Mann steht zwischen einer Standuhr und einem Bett. Es ist der Künstler selbst, Edvard Munch, der sich in den Jahren vor seinem Tod so porträtiert hat. Aber warum genau so? In dem Zimmer, dem er den Rücken zuwendet, in warmem, lebensfrohem Orange, hängen die Früchte seines Arbeitslebens. Man sieht sie andeutungsweise: Seine Porträts, die zum Grossartigsten gehören, was um die Jahrhundertwende gemalt wurde, seine stilistischen Häutungen, seine dunklen Fantasien, die ihn heimsuchten und für die er eine Sprache fand, die zum letzten Schrei wurde.

Doch das hat er alles hinter sich, er ist bereits über die Schwelle getreten in den nächsten und wahrscheinlich letzten Raum. Neben ihm ist schon das Sterbebett gemacht. Auf der anderen Seite ragt die Uhr, genauso statuarisch wie er, ihr Zifferblatt so blind wie die erloschenen Augen des Porträtierten. Sie könnte auch sein Sarg sein. Das Zifferblatt, das keine Ziffern hat, ist nicht nur eine Metapher, es ist auch Munchs elegante Lösung zu dem Problem, dass man mit einer Uhr immer auch eine Zeitangabe malt. Wäre es auf dem Bild nun zehn nach drei, halb sechs, oder, ganz schlimm, fünf vor zwölf, würde die Uhrzeit und die Frage nach ihrer möglichen Bedeutung das ganze Bild dominieren. So aber bleibt Munchs Werk zeitlos.

Henrike Naumann, Anschluss ’90

Wir müssen, da es hier offensichtlich um die Achtzigerjahre geht, auch ein unangenehmes Thema ansprechen, die Hässlichkeit. Was aber ist Hässlichkeit? Der «Hass» steckt darin, und das im doppelten Sinne: einmal ästhetisch. Was nicht nur nicht gefällt, sondern abstösst, löst ein Gefühl der Unlust aus, das auch schnell in Abneigung umschlagen kann.

Die Hässlichkeit und der Hass darin haben aber auch eine moralische Dimension: Kann die Urheberin / der Urheber von Hässlichkeit ein guter Mensch sein – und muss er oder sie nicht selbst von Niedertracht besessen sein, um etwas hervorzubringen, das so offensichtlich missraten ist wie, sagen wir, die Tagesdecke auf dieser Kunstlederlandschaft, der hilflose Aschenbecher in Uhrenform oder die deformierte Uhr an der Wand, die an einen spanischen, an sich wunderbaren Künstler erinnert, der für seine tropfenden Uhren bekannt ist und seine grossen Erfolge in den Achtzigern feierte?

Die Künstlerin Henrike Naumann, die diesen ästhetischen Schrecken reinszenierte, scheint das zu bejahen: Schlimme Zeiten bringen schlimme Dinge hervor. Schlimm, das ist für Naumann, die aus dem Osten Deutschlands stammt, etwa die Art, in der Ostdeutschland vom Westen seit 1990 kolonisiert wurde. Sie nennt das «Anschluss», in Anlehnung an die Übernahme Österreichs durch die Nazis. Kann man nun aber die Zeitmesser, wie schön oder schaurig sie auch sind, für die Zeiten verantwortlich machen, in denen sie ticken? Wir glauben: Nein. Sie sind nur Mitläufer.

Charles Ray, Der Mann in der Uhr

Jeden Tag zur selben Zeit, wie ein Uhrwerk, geht der Künstler Charles Ray auf Wanderschaft. Seit er sich nach seinen Studienjahren in Kalifornien niedergelassen hat, steht er um halb drei Uhr morgens auf, nimmt die Taschenlampe und läuft los. In der Dunkelheit streift er über die Hügel von Santa Monica, allein mit sich und den Pumas, die wie er auf Nahrungssuche sind. Um viertel nach sechs ist er zurück, frühstückt, geht eine Stunde schwimmen, dann fährt er ins Atelier und macht sich an die Arbeit.

So erzählt es der 1953 geborene US-amerikanische Bildhauer der Journalistin Naomi Fry in einem Porträt für die Zeitschrift «The New Yorker». Er beschreibt sich als ein Mensch mit einem strengen Tagesplan, minutengenauen Phasen für Kreation und Rekreation und einer gewissen Abgehobenheit, was seinen Tag-Nacht-Rhythmus angeht.

Womit wir bei seiner Arbeit «Clock man» wären. Dieses Etwas, das da an der Wand baumelt, halb Uhr, halb Mensch, ist eine Mechanik mit Beinen, ein Anthropo-Automat und damit so ziemlich das Gegenteil dessen, was man gemeinhin unter freier Kunst versteht. Nun sehen wir aber betroffen, dass die Wanderschuhe in der Luft hängen. «Geht» die Uhr etwa nicht? Ginge sie nur, wenn sie liefe? Womöglich haben wir es hier mit einer der grossen universalen Einsichten zu tun, einem Phänomen, das allnächtlich durch Rays Kopf wandert: dass nur etwas geht, wenn es läuft.

Albrecht Dürer, Melencolia I

Unter den Millionen Engeln der Kunstgeschichte ist dieser hier von Albrecht Dürer ganz besonders, nämlich ganz besonders schlecht gelaunt. Das ist erstaunlich, denn umgeben ist er von allem, was die Welt, zumindest nach Stand von vor fünfhundert Jahren, überhaupt herzugeben hatte.

Und weil vor fünfhundert Jahren alles in der Kunst immer noch mindestens eine weitere Bedeutung haben musste, besitzt der Engel sogar noch mehr als man sieht: einen friedlich eingerollten Hund (Treue), einen Hobel (Handwerk), einen Zirkel (Wissenschaft) und allerlei okkulte Gegenstände (Alchemie!). Warum also ist der Engel so mies drauf, wo er doch alles hat, sogar eine Leiter, mit der er direkt wieder in den Himmel klettern kann, wenn es ihm hier unten zu blöd wird?

Über die Antwort haben sich die kundigsten Gelehrten gestritten, und es kursieren Dutzende Deutungen. Eine davon besagt, Dürer habe die Zeitenwende dargestellt, den Abschied vom heimeligen Mittelalter in die neue, überfordernde Ära der Renaissance, symbolisiert durch die Sanduhr über seinem rechten Flügel. Möglich.

Offensichtlich ist: Dieser Engel, eine Allegorie der Melancholie, wie der Titel sagt, hat einfach zu viel. Er steckt fest im Konsumblues, dem Overkill und der Frage, was man jetzt noch wollen soll, wo man ja alles hat. Wie ginge es ihm aber erst heute, und für welche der Millionen Uhren hätte sich Dürer als Symbol entschieden? Eine mechanische? Quarz? Eine Kuckucksuhr? Womöglich wäre er über diese Frage melancholisch geworden.

Christian Marclay, The Clock

Für dieses Kunstwerk braucht man viel Zeit. Exakt vierundzwanzig fantastische Stunden dauert die Montage des schweizerisch-amerikanischen Künstlers Christian Marclay, der aus 12’000 Film- und TV-Schnipseln zwei Dinge auf einmal hergestellt hat: ein Filmereignis und eine funktionierende Uhr. Denn jeder der Ausschnitte aus den letzten hundert Jahren Kinogeschichte zeigt Uhren und mit ihnen die Zeit, die sowohl der Film- als auch der Echtzeit entspricht.

Der Film folgt streng der Chronologie – sie ist ja auch seine Handlung –, aber er zeigt auch, wie Schauspieler:innen von Stunde zu Stunde, von Schnipsel zu Schnipsel älter werden, wie synchron das Leben der Stars mit dem eigenen Leben verläuft und auch, was zu welcher Zeit im Film typischerweise geschieht. Tagsüber wird gearbeitet, nachmittags Auto und Bahn gefahren, abends gegessen, nachts geschlafen, getrunken und wild geträumt. Sex hat man in der Regel erst morgens vor dem Frühstück. Der Film beginnt und endet um Mitternacht, mit Orson Welles, der Schlag Mitternacht in «Die Spur des Fremden» vom Kirchturm stürzt.

Noch bis zum 11. Mai kann man die epische Montage im Museum of Modern Art in New York bewundern, in Stuttgart noch bis Ende Mai. So kann man eine Erfahrung teilen, die ein BBC-Reporter noch im Kinosessel so beschrieb: «Es ist ein Kunstwerk über die Zeit, bei dem man die Zeit vergisst, während man an die Zeit erinnert wird. Und zwar die ganze Zeit.»

Claude Monet, Die Kathedrale von Rouen

Dreiunddreissig Mal hat Claude Monet die Kathedrale von Rouen gemalt. 1892 mietete er sich in ein Zimmer gegenüber der Westfassade ein, malte wie besessen zu jeder Uhrzeit und bei jedem Wetter. Wie auch in seiner Serie von Heuhaufen wollte er zeigen, dass ein Gegenstand, eine Architektur, selbst ein gigantisches Bauwerk wie diese Kathedrale nicht einfach nur ist, wie sie ist, sondern sich jeden Tag, zu jeder Stunde anders darstellt – eine andere Impression bietet. Das ist ihm gelungen.

Aber Monet, ohnehin schon immer nahe am Zusammenbruch, hat dafür einiges in Kauf genommen. Nachdem er nach der ersten Malsession Rouen eilig verlassen musste, war das Zimmer weg, aus dem er zuvor gemalt hatte. Also zwängte er sich mit seinen Leinwänden, der Staffelei und den Farbtuben in eine Kammer in einem Geschäft für Damenbekleidung, nur durch einen Sichtschutz von einer Umkleidekabine getrennt.

Aber Monets voyeuristisches Interesse galt allein der Kirche, dem Spiel des Lichts auf dem tiefen Relief der gotischen Fassade, den wechselnden Farben, der Stimmung. Was auf den Bildern statisch bleibt, flächig rund und weiss, ist allein die Uhr über dem Mittelportal. Also das Einzige an dem Bauwerk, das sich in Form der Zeiger tatsächlich und nicht nur dem Eindruck nach bewegte. Inzwischen ist die Zeit auch über diese Uhr hinweggegangen, sie wurde abmontiert. Es gibt sie nur noch impressionistisch, auf den Gemälden Monets.

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