Man weiss ja, wie Oper geht: Es gibt die Guten, die sich lieben, und die Bösen, die dazwischenpfuschen. Oft wird gestorben, wobei als Todesursachen Schwindsucht, Mord oder ein gebrochenes Herz infrage kommen. Auch Wahnsinn ist immer wirkungsvoll. Und wem all die Klischees zu blöd sind, der soll halt auf die Musik hören: Da ist viel mehr drin, als die Geschichten eigentlich hergeben.

Aber Moment, so einfach ist es dann doch nicht. Die Operngeschichte hat mehr zu bieten als ein paar Prototypen, die in immer anderen Konstellationen immer ähnliche Geschichten erleben. Nämlich eine ganze Reihe von Exotinnen, Freaks und personifizierten Regelbrüchen. Meist sind es Nebenfiguren, selten Protagonisten. Und oft ist ihre Musik so ungewöhnlich, wie sie selbst sind.

Nero, der liebende Tyrann

Es fängt schon 1642 an, kurz nach der Erfindung der Oper: Da brachte Claudio Monteverdi in «L'incoronazione di Poppea» den Kaiser Nero auf die Bühne. Als Hauptfigur! Zu einer Zeit, als noch vor allem mythologische Figuren sangen! Und als wäre das nicht kühn genug, bekommt dieser korrupte, mordlustige, ehebrecherische, von einem Kastraten dargestellte Kaiser auch noch eine Musik, die ihn nicht zum Monster macht, sondern als Menschen zeigt. Als Liebenden sogar, Happy End inklusive – wobei er mit Poppea eine gefunden hat, die ihm in musikalischer und amoralischer Hinsicht durchaus ebenbürtig ist.

Kate Lindsey als Nero und Sonya Yoncheva als Poppea singen «Pur ti miro» - das berühmte Schlussduett aus Monteverdis «L'incoronazione di Poppea», das allerdings vermutlich von einem anderen Komponisten stammt.

Linfea, Jungfrau wider Willen

Sie ist nicht mehr jung, aber zu ihrem grossen Leidwesen immer noch Jungfrau – und sie singt Tenor: Das ist Linfea aus Francesco Cavallis «La Calisto» (1651), eine jener nymphomanen Dienerinnen, die im 17. Jahrhundert von der Commedia dell'arte auf die Opernbühne wechselten. Sie wurden von Männern dargestellt und zeichneten sich abgesehen von ihrem Liebeshunger vor allem durch ihr Standesbewusstsein aus: Der kleine Satyr, der Linfea nur zu gern von ihrer Jungfräulichkeit befreien würde, ist jedenfalls unter ihrer Würde. Schliesslich dient sie einer Nymphe, der schönen Calisto, die übrigens auch nicht ohne ist: Den verliebten Jupiter lässt sie abblitzen – bis er sich in die Göttin Diana verwandelt.

Linfea (Guy de Mey) möchte einen Liebhaber - aber der kleine Satyr (Vasily Khoroshev) passt ihr dann doch nicht.

Der Bär als Running Gag

Er steht nicht in den Partituren, aber der Bär muss oft aufgetreten sein in der spektakelsüchtigen Zeit um 1700. Jedenfalls verwendet ihn Benedetto Marcello in seiner satirischen Schrift «Il teatro alla moda» als Running Gag: Schlechte Darsteller, dramaturgische Schwächen, eine überkandidelte Starsopranistin – alles kein Problem, wenn nur der Bär gut ist. Charmante Pointe: Marcello hat 1725 selbst eine Oper mit dem Titel «Calisto in orsa» geschrieben. Darin geht es – wie in der berühmteren Cavalli-Oper – um die Nymphe Calisto, die dem Mythos nach von der eifersüchtigen Juno in einen Bären verwandelt wurde und dann dank Jupiter ins Sternbild des Bären einging.

Bären waren in Barockopern sehr gefragt - hier tritt einer in Cavallis «La Calisto» auf.

Vogelmensch Papageno

Er selbst legt sehr viel Wert darauf, ein Mensch zu sein, aber seine Federn stimmen den Prinzen Tamino in Mozarts «Zauberflöte» (1791) doch einigermassen skeptisch. Tatsächlich dürfte dieser Papageno die einzige Figur der Operngeschichte sein, mit der eine neue Gattung von Lebewesen erfunden wurde: eben jene des Vogelmenschen. Und so sehr sich die Sicht auf das Werk im Laufe der Zeit verändert hat, so unterschiedlich es gezeigt wird: Papageno bleibt immer derselbe. Ein Sympathieträger. Und ein wirklich schräger Vogel.

Simon Keenlyside hat als Papageno zwar keine Federn, aber dafür eine Ente auf dem Kopf.

Das Rätsel Kundry

Wer ist Kundry? «Ein wildes Weib», heisst es in Richard Wagners «Parsifal» (1882). Eine Verdammte, seit sie Jesus auf dem Weg zur Kreuzigung ausgelacht hat. Als Wiedergängerin streift sie seither durch die Zeiten, in immer neuer Gestalt; gezwungen, zu dienen und zu verführen. Kundry ist wohl die erste Opernfigur, die nicht nur singt, sondern auch schreit und lacht. Und zweifellos ist sie ein Schlüssel zu Richard Wagners Frauenbild: Keine weibliche Figur hat er sorgfältiger gestaltet. Und keine ist so rätselhaft geblieben.

Waltraud Meier in ihrer Paraderolle als Kundry.

Falstaff, trinkfest

27 Opern lang hat Giuseppe Verdi das übliche Personal vorgeführt: Liebende und Bösewichte, oft von adliger Herkunft. Originell waren höchstens ihre Geschichten (Verdi-Kritiker sagen: hanebüchen). Aber dann kam 1893 die Oper Nr. 28, seine letzte – und mit ihr ein fetter, lüsterner, trinkfreudiger Titelheld. Eine lächerliche Figur, den die anderen in die Themse schmeissen. Falstaff heisst er, erfunden hat ihn Shakespeare, und ein Publikumsliebling war er immer schon. Aber dank Verdi wurde er auch noch zum Erneuerer der komischen Oper, die sonst nicht gerade eine Blütezeit hatte im 19. Jahrhundert..

Renato Bruson sang viele Verdi-Partien - auch den Falstaff.

Minnie mit dem Revolver

Sie kann reiten. Mogelt beim Pokern. Hat einen Revolver. Würde nicht zögern, ihn einzusetzen. Und nein, sie ist nicht die Titelheldin des Erfolgsmusicals «Annie Get Your Gun», sondern eine kuriose Vorgängerin. Minnie heisst sie, und sie betreibt in Giacomo Puccinis «La fanciulla del West» (1910) eine Bar irgendwo in Kalifornien, in der sie den Goldgräbern auch mal Bibelunterricht gibt. Dabei wirkt sie noch exotischer als die Cio-Cio-San aus Puccinis China-Oper «Madama Butterfly»: Amerikanisches Setting plus italienischer Gesang, das passt nicht wirklich.

Viele Männer und eine Barfrau: Eva-Maria Westbroek als Minnie in Puccinis «La fanciulla del West».

Der betrogene Uhrmacher

Apropos Lokalkolorit: Da hat auch eine Uhrmacherwerkstatt einiges zu bieten. Es tickt und tackt, auch die Kuckucksuhren geben musikalisch einiges her. Genug jedenfalls für Maurice Ravel, der in «L'heure espagnole» (1911) einen Uhrmacher zum gehörnten Ehemann machte – und die Liebhaber seiner Frau sich in Standuhren verstecken liess. Ein Kritiker nannte das «musikalische Pornografie».

Da kann die Uhrmachersfrau nicht widerstehen, wenn Ramiro (Elliot Madore) in die Werkstatt ihres Gatten kommt.

Eine ganz normale Putzfrau

Klatsch ist etwas Schönes, Putzfrauenklatsch sowieso, die sehen ja alles. Auch in Leos Janaceks Oper «Vec Makropulos» (1926) ist das so, da verhandelt die Putzfrau mit dem Bühnenarbeiter das Privatleben der Sängerin Emilia Marty (die wie Kundry Hunderte von Jahren alt ist, aber nicht zur Strafe, sondern wegen eines Lebenselixiers). Es ist eine ganz normale Putzfrau: keine Karikatur wie das barocke Dienstpersonal, keine positive Heldin wie die Susanna aus Mozarts «Le nozze di Figaro». Es wirkt, als sei sie zufällig auf die Bühne geraten, als Beobachterin, die zur Informantin fürs Publikum wird. Ein schlauer Kniff – seltsam eigentlich, dass es nicht mehr Opern-Putzfrauen gibt.

Christoph Marthaler hat Janáceks «Vec Makropulos» in Salzburg inszeniert; die Putzfrau tritt während der Ouvertüre zwar nicht auf, aber man kann sich gut vorstellen, wie gut sie hier passt.

Die Nase

Sie befand sich einst im Gesicht des Kollegienassessors Kowaljow, nun spaziert sie in der Uniform eines Staatsrates durch die Gegend: die Nase. Dmitri Schostakowitsch war erst 22 Jahre alt, als er die so betitelte Gogol-Novelle vertonte und der Nase eine wilde, freche, fast comicartig grelle Musik verpasste. Nach 16 Aufführungen wurde das Stück abgesetzt. Grund: Es fehle ihm ein positiver Held.

Für den Trailer zur Aufführung von Schostakowitschs «Die Nase» in der Komischen Oper Berlin wurde die Hauptfigur durch ganz Berlin geschickt.

Kobold Puck

Der Kobold Puck bringt ja schon in Shakespears «A Midsummer Night's Dream» alles durcheinander. In Benjamin Brittens 1960 uraufgeführter Oper dazu sabotiert er auch noch die Regeln des Genres: Er singt nämlich nicht. Sondern spricht nur (wie der Bassa Selim aus Mozarts «Entführung aus dem Serail» und der Frosch aus Strauss' «Fledermaus»; viel mehr reine Sprechrollen gibt es nicht). Die Idee für diesen Puck hatte Britten, als er Kinderakrobaten sah. Tatsächlich ist er akrobatisch, auch in moralischer Hinsicht. Und kindlich, in seiner Mischung von Unschuld und Unverfrorenheit – selbst wenn er meist von Erwachsenen dargestellt wird.

Alle singen, nur Puck (Yossi Zabari) spricht.

Der Tod alias Nekrotzar

Als Anti-Anti-Oper wurde György Ligetis «Le grand macabre» von 1978 bezeichnet, weil es die Tradition ebenso deftig persifliert wie die modernistische Reaktion darauf. Was anderen Stücken die Würze liefert, ist hier das ganze Mahl: Alle Figuren sind schräg. Nekrotzar etwa, der aus seinem Grab steigt, um die Welt zu vernichten. Seine Mission beginnt vielversprechend mit einem Biss in den Hals der sadistischen Mesaclina. Aber dann trinkt er so viel, dass er schlicht zu besoffen ist für die Vollendung der Katastrophe. Sie bleibt aus. Und Amanda und Amando steigen aus dem Grab, in das sie sich zurückgezogen hatten: Die Liebenden haben sich längst gekriegt, und von den Pfuschereien des Bösen haben sie gar nichts mitbekommen.

Premiere von György Ligetis «Le grand macabre» am Zürcher Opernhaus: Sonntag 3. Februar.

Nekrotzar (Martin Achrainer) will Blut trinken und erwischt statt dessen Wein.

Verdi, verpeilt

Kein Wunder, war nach Ligeti Schluss mit den traditionellen Opernhelden. Neue mussten her, und auffallend oft sind es historische Dichter, Denker und Musiker. Nietzsche gerät in Wolfgang Rihms «Dionysos» (2010) in ein irres La-la-labyrinth. Kaija Saariaho liess sich 2000 in «L'amour de loin» vom Troubadour Jaufré Rudel inspirieren. Heinz Holliger vertonte den Schlaganfall des Dichters Nikolaus Lenau («Lunea», 2018). Und in Adriana Hölszkys «Giuseppe e Sylvia» (2000) tritt Verdi persönlich auf, im Duett mit Sylvia Plath – und mit einem Text, der so verpeilt ist, dass nicht einmal die Musik ihn retten kann.

Von Adriana Hölszkys Verdi existieren keine Aufnahmen. Dafür gibt es hier Nikolaus Lenau in der Zürcher Uraufführung von Heinz Holligers «Lunea».

Mr. President Nixon

Die Könige sind operntechnisch out – die Machthaber nicht: Jedenfalls hat John Adams 1987 «Nixon in China» geschrieben, ein Werk über den Besuch des US-Präsidenten bei Mao 1972. Ein Meisterwerk der Minimal Music. Nixon selbst hat die Premiere allerdings geschwänzt.

Nixon trifft Mao: Ausschnitt aus einer New Yorker Aufführung von «Nixon in China».

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